Wednesday, May 12, 2010
Wednesday, May 5, 2010
Primer Borrador!!!!!
Lola Álvarez Bravo (1903 – 1993, fig. 1) decía que “[…] la buena escuela de fotografía mexicana [… es] de aquellos que han aprendido a ver, y por lo tanto a expresar la fuerza de un país”. La realidad es que nadie supo ver a México como Lola y Manuel Álvarez Bravo (1902 – 2002, fig. 2). Fueron parte de una transformación cultural e intelectual que produjo imágenes icónicas que representan al México postrevolucionario. Sus fotografía demuestran una mirada incisiva de la realidad y, en definitiva, expresan toda la fuerza de este país.
Lola y Manuel son personajes fundamentales en la historia del arte de México, sin embargo, la historiografía ha fijado su imagen en el imaginario nacional de manera parcial. Los discursos alrededor de sus imágenes se han hecho principalmente en textos de catálogo y han marcado la manera en que se lee su obra; generalmente con propósitos de difusión y con un matiz glorificador. Son personajes históricos que han vivido en la colectividad de un modo mitificado que es raramente cuestionado.
Por otra parte, los libros acerca de Lola y Manuel pueden ser catalogados de acuerdo a su propósito y el público al que se dirigen. Para propósito de su estudio en este texto, son divididos en textos biográficos, de difusión, fuentes de primera mano (crónicas y entrevistas), ensayos académicos y literarios. Su utilidad para la investigación académica es tan variada como su procedencia, por lo que algunas conforman las referencias fundamentales del texto mientras que otras son sólo mencionadas.
Manuel Álvarez Bravo es conocido como el gran fotógrafo mexicano. Su obra ha circulado ampliamente dentro y fuera de México y se han escrito numerosos textos tanto de su vida como de sus fotografías. Estos lo colocan como un gran intelectual mexicano y creador de una estética que marcó al país; en palabras de Elena Poniatowska: “México se ve distinto a partir de Manuel”. Sin embargo, la mayoría de dichos textos son muy amplios, dificultando un acercamiento más crítico a la obra.
En principio, es posible encontrar un análisis reflexivo de ciertas imágenes, sin embargo éste es casi siempre con propósitos de divulgación, dándoles un velo de autoridad generalmente respaldada por instituciones extranjeras. Este es el caso del catálogo de la exposición del MoMA de 1997 donde se ve la intención de insertar al fotógrafo dentro del modernismo y legitimarlo en los circuitos internacionales de arte, colocándolo dentro de la historia del arte occidental como productor de una estética universalista. Los autores de estos libros son en gran parte extranjeros lo que permite obtener otra mirada sobre su vida y obra.
En segundo lugar, la mayoría de los textos de catálogo, dirigidos a públicos no especializados, se limitan a exponer datos biográficos y una visión panorámica del portafolio del artista; su tono es generalmente anecdótico y busca enaltecer al fotógrafo. En el 2001, se publicó Manuel Álvarez Bravo: cien años, cien días en el que se le da prioridad a las imágenes, dejando el texto interpretativo en segundo plano. Este tipo de libros permiten legitimar al artista dentro de su contexto.
Por otra parte, en el libro Instante y Revelación de Manuel Álvarez Bravo y Octavio Paz, éste último utiliza un tono literario para delinear la vida y obra Manuel Álvarez Bravo; mientras que las fotografías se colocan en diálogo con algunos de los poemas de Paz. Este texto contiene una carga simbólica importante, si bien no provee una visión documental o crítica de las imágenes. Estas miradas alternas sobre la obra resultan sumamente interesantes ya que proveen al espectador con una perspectiva nueva a la de lo biográfico-histórico.
Por último, las tesis académicas son una fuente muy rica en textos de fondo sobre la obra de Manuel. En estos casos se encuentra un énfasis en la teoría y el análisis de las imágenes. El fundamento de estos escritos puede resultar muy estimulante ya que permite acceder a la obra desde una perspectiva metodológica.
En el caso de Lola Álvarez Bravo la cantidad de libros y catálogos disponibles es mucho menor. Su reconocimiento dentro de la esfera del arte se dio posteriormente al de Manuel y su proyección fue durante mucho tiempo únicamente nacional. A partir de la década de los noventa se ha reevaluado su trabajo y su inserción en el panorama artístico nacional; este renovado interés surge de una mayor difusión de su archivo a partir de su adquisición por Center for Creative Photography de Tucson, Arizona. Los textos escritos sobre ella son principalmente documentales y carecen de una visión crítica por lo que, aunque cumplen su función divulgadora, no proveen un análisis detallado de la obra.
Para comenzar, se pueden encontrar libros editados en conjunción con la artista donde ella está involucrada en la selección de imágenes y textos. En estos casos es interesante notar la manera en la que decide presentarse a sí misma al público. En Fotografías de Lola Álvarez Bravo: escritores y artistas de México ella se inserta dentro del grupo de académicos e intelectuales mexicanos del momento (grupo que incluye a figuras como Frida Kahlo, Octavio Paz y el Doctor Atl, entre otros), dejando claro que se percibe como parte de este grupo. Esto resulta muy significativo ya que permite esbozar la manera en la que Lola se percibía a sí misma dentro de su profesión.
Por otra parte, los textos que hablan de la obra y vida de Lola son en su mayoría reiterativos. Se utiliza la misma información biográfica y no profundizan en el análisis formal de la imagen. El libro Lola Álvarez Bravo: recuento fotográfico es utilizado como fuente de primera mano, especialmente en escritos monográficos, artículos periodísticos y libros documentales. En él se pueden encontrar textos transcritos de conversaciones de la fotógrafa con diversos personajes que dan una imagen de la vida personal de Lola.
Más recientemente, en el 2006, Elizabeth Ferrer publica un libro que resulta de una investigación exhaustiva y provee información nueva (incluyendo una revisión de su posible fecha de nacimiento) acerca de la vida de la artista. Este texto tiene una intención de difusión que se deriva del apoyo del centro donde actualmente se guarda gran parte de su archivo. El libro de Ferrer es el estudio más profundo de la vida y obra de Lola y constituye la base biográfica de la cual surge el presente texto.
Finalmente, es posible encontrar acercamientos al análisis crítico de la obra en algunos textos producidos en los últimos diez años. Estos son de carácter académico y permiten acceder a los temas de las imágenes con un aparato metodológico más preciso.
La vida en pareja de Lola y Manuel Álvarez Bravo puede ser analizada desde distintas perspectivas. Una relación de este tipo presenta complejidades específicas ya que abarca tanto el ámbito profesional, con la reciprocidad intelectual y estilística, como el personal, con el vínculo sexual y social. En el presente trabajo no se pretende hacer una revisión definitiva de la vida y obra de estos fotógrafos, sino realizar un acercamiento a su colaboración a través de los estudios de género. A través de estas teorías se busca reexaminar la obra a partir de una interpretación que permita sugerir otras funciones e intenciones, así como acceder a aquello que no está presente. Su pertinencia en relación con el tema surge de la búsqueda de visiones alternas a la relación de pareja de dos personas con alto potencial creativo e inclinaciones artísticas. Se buscará determinar la manera en que se desenvolvieron dentro de sus roles de género y los límites y alcances de la relación.
Lola Álvarez Bravo nació en Lagos de Moreno, Jalisco bajo el nombre de Dolores Martínez de Anda. Se pensaba que su año de nacimiento era 1907 hasta que investigaciones recientes por Elizabeth Ferrer definieron el 3 de abril de 1903 como su verdadera fecha de nacimiento. Creció en casa de su padre en la Ciudad de México, donde tuvo una vida acomodada y su “época más feliz”.
Manuel Álvarez Bravo nació en México, D.F. el 4 de febrero de 1902. Fue el quinto de ocho hijos de Manuel Álvarez García quien era fotógrafo aficionado. Su infancia y adolescencia fueron humildes y estuvieron marcadas por los estragos de la Revolución mexicana (1910 – 1917). Desde pequeño fue autodidacta, haciendo de los libros su mejores compañeros, “así [entró] en contacto con el mundo”.
Mientras tanto, Lola sufrió el trauma de la pérdida de su padre y fue enviada a casa de su medio hermano en 1916, quien era vecino de la familia Álvarez Bravo. Durante este periodo fue enviada a un colegio de monjas donde fue educada para ser “señorita ociosa”.
Por su parte, Manuel fue sumamente tímido de adolescente, excepcional con los números y con una sensibilidad nata para la fotografía. Tuvo su primer acercamiento a la técnica por medio del padre de un compañero de la escuela quien les permitía observar el trabajo de laboratorio. Dentro de sus influencias tempranas se encuentra Hugo Brehme, de quien toma la visión pictorialista de México para sus primeras fotografías.
Lola y Manuel se conocieron en esta época como compañeros de juegos. Lo que fue una amistad de infancia, surgiendo de la cercanía geográfico social, rápidamente se convirtió en romance y Lola y Manuel se casaron en 1925. Se mudaron a Oaxaca por tres años donde Manuel trabajaba para la Secretaría de Hacienda y Crédito Público. En 1927 la pareja regresa a la Ciudad de México, donde nace su hijo Manuel Álvarez Martínez y abren una galería en su casa en Tacubaya. Durante todo ese tiempo, Manuel tuvo mayor contacto con la producción fotográfica del momento, especialmente con las soluciones abstractas de Edward Weston y Tina Modotti, quienes habían llegado a México en 1923. Empezó a experimentar con la fotografía, inicialmente con imágenes formales pero inclinándose posteriormente hacia una representación figurativa.
A raíz del interés de Manuel, Lola tuvo contacto con el oficio, aprendiendo junto a su esposo, como “una especie de contagio”. Ella lo explica: “No fue mi maestro, sino mi compañero para desarrollar la intuición“. Sus imágenes de estos momentos son casi irreconocibles de las de Manuel ya que utilizan la misma cámara y laboratorio. Mucho de este trabajo no sobrevivió ya que ella no tenía “interés de guardarlo ni de archivarlo; como que estaba más convencida de lo que él hacía de lo que [ella misma] hacía”.
Esta perspectiva de su propia dependencia permanece en Lola a lo largo de su matrimonio. En sus crónicas hace hincapié en sentirse parte de él, siempre a su disposición. Esta visión de sí misma responde de manera muy clara a la educación de las mujeres mexicanas de la época. La sumisión con la que Lola vive su vida de pareja resulta comprensible si se considera el contexto en el que se desarrolla esta relación.
Sin embargo, más adelante, esta pasividad cede lugar a un conocimiento más profundo de sí misma y sus límites en cuanto a su relación. A partir de esto, Lola decide separarse de Manuel en 1934. Para este momento en sus vida personal, Manuel ya tenía una carrera profesional consolidada como retratista y fotógrafo artístico. Fue incluido en el Primer Salón Mexicano de Fotografía y, un año después, sería el primer fotógrafo en exponer (en conjunto con Henri Cartier-Bresson) en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México.
Por su parte, Lola se enfrentaba por primera vez a la necesidad de mantenerse. Rentó un cuarto en casa de María Izquierdo y empezó a participar en concursos fotográficos y a trabajar para la Secretaría de Educación Pública. Ella dice al respecto: "Me di cuenta que si podía hacerlo, que si tenía la capacidad, y que mi vida no tenía por que estar sujeta a algo o a alguien". Esta conciencia emancipadora le permitió desarrollarse como fotógrafa por derecho propio insertándose dentro del grupo de académicos e intelectuales mexicanos del momento.
Lola y Manuel finalmente se divorciaron en 1949, ya que él quería casarse por segunda vez. Lola conservó el apellido Álvarez Bravo por el resto de su vida por cuestiones prácticas, ya que así era conocida en el ambiente artístico en el que se desenvolvía. En una entrevista con Elena Poniatowska, Lola habla de un intento de reconciliación, el cual resulta fallido. Ella afirma que la razón de su negativa fue que Manuel le pedía que se quedara en casa, dejando su profesión a un lado, mientras que él podría seguir su vida normal. Según sus palabras, Manuel defendía esta contradicción citando su masculinidad como razón suficiente para mantener su libertad de acción y decisión. Estas afirmaciones dan una interpretación parcial del hecho, sin embargo, resultan reveladoras al considerar la intención con las que se dicen. Independientemente de la precisión de los datos, sus palabras indican un conocimiento de los estereotipos del momento, así como una incipiente conciencia de género. También denotan una voluntad de subversión, no sólo de su pareja sino de una sociedad que la desafía por ser una mujer profesionista.
Así pues, el contexto histórico social en el que se desenvolvieron los Álvarez Bravo fue crucial para su desarrollo personal. Viviendo en una esfera de conservadurismo, Lola logra desafiar las convenciones y crear un espacio en el que pudo desenvolverse de manera más libre, desafiando estereotipos de género. La independencia económica que logra por medio de la fotografía le confiere una libertad intelectual que resulta sumamente valiosa, dotándola de la capacidad de autodeterminación.
Esta emancipación resulta interesante ya que indica los espacios donde los Álvarez Bravo viven tensiones dentro y fuera de la pareja. No lograron negociar su relación al ser irreconciliables las ideas de Manuel sobre el rol sumiso de la mujer y la concepción idealizada de Lola sobre el matrimonio. La separación obligó a Lola a plantearse su profesionalización dentro de la fotografía, rompiendo paradigmas del momento. Su desenvolvimiento en público, al hacer sus imágenes, no era apropiado y no contaba con un hombre que la dotara con el velo de respetabilidad de la mujer casada. El desarrollo de una profesión, acción poco deseable o alcanzable estando casada, se vuelve más desafiante al no estarlo. “En un medio hostil, en un oficio considerado “peligroso” y, por supuesto, “masculino”, la carrera de Lola Álvarez Bravo se desarrolla a contracorriente” dice Olivier Debroise.
Mujeres como Lola buscan abrir caminos en profesiones antes negadas y llevan sus vidas personales al margen de preceptos sociales. Al respecto, Elena Poniatowska afirma que “[…] le dio a nuestro país, además de algunas de sus más bellas fotografías […], un espacio femenino. […] Después de ella, no queda más remedio que aceptar que la única mujer condenable es la que no hace nada […]”. Por medio de estas palabras, la autora busca revelar las repercusiones que tuvieron las acciones de Lola en la historia social y artística del país.
En este sentido, tanto ella como Manuel juegan un papel clave dentro de esta historia, marcando el desarrollo de la fotografía mexicana al crear imágenes icónicas del imaginario nacional. La época en la que desarrollaron su fotografía está caracterizada por un sentimiento de renovación general que surge del fin de la guerra revolucionaria. El arte del momento esta caracterizado por una necesidad colectiva de autodefinición. Se instala el paradigma moderno con la llegada del paradigma modernista. Esto es acompañado por una reedificación tanto física como cultural del espacio mexicano. Se busca crear un lenguaje propio con valores identitarios que permita el enaltecimiento de lo nacional.
Octavio Paz afirma que se trata de un "pueblo que acaba de descubrirse a sí mismo y que, no contento de reconocerse en su pasado, busca un proyecto histórico que lo inserte en la civilización contemporánea". Esta operación se da a partir de la llegada de José Vasconcelos a la dirección de la Secretaría de Educación Pública. Él afirmaba que por medio de la cultura se podría regenerar el país, creando conciencia de lo nacional.
La búsqueda de una identidad mexicana por los artistas modernos está anclada en la exaltación del pasado indígena y los valores culturales propios, así como la noción de Historia anclada en la cultura popular tradicional. La apertura a lo internacional y la búsqueda de lo nuevo permite utilizar nuevos lenguajes para expresar este sentir. En la fotografía este fenómeno se desarrolla a través de la antropología. Ésta se inserta como la exaltación del indigenismo buscando “capturar el alma nacional” y haciendo eco de la ideología del momento. Es este sentido, como afirma Olivier Debroise, “la fotografía se convierte […] en instrumento privilegiado, y participa también de esta construcción ideal llamada México [...]".
Des esta manera, la obra de Lola y Manuel se coloca en este cruce entre vanguardia y nacionalismo. Buscan expresar lo mexicano a partir de una estética propia, creando así un repertorio simbólico que responde a las necesidades de un país con intenciones renovadoras. Estos fotógrafos utilizan operaciones simbólicas distintas en este deseo de expresar lo nacional.
Lola Álvarez Bravo desarrolla una visión íntima de su fotografía. A través del retrato busca mostrar la vulnerabilidad de sus sujetos. Así mismo, en sus imágenes artísticas, denota el espacio privado en el que se realizan, ahondando en la subjetividad de lo real. Su mirada “es siempre respetuosa, profundamente humana”. Su obra se sitúa en diálogo directo con la producción pictórica del momento en la que se exploran los universos personales del artista. Desde esta perspectiva refleja la vida de los pueblos indígenas de México, la realidad urbana y a la clase intelectual y artística de la época. Esta sensibilidad la coloca dentro del paradigma de la mujer como ser inherentemente emocional.
En cambio, Manuel tiene un acercamiento más conceptual a la fotografía. Utiliza la ironía y la yuxtaposición para denotar su punto de vista. Así, por medio de su mirada, sugiere una lectura diferente de la realidad. Él habla de su acercamiento a las imágenes diciendo que “la trascendencia que cualquier hecho pueda tener a través de la fotografía se la da el fotógrafo, es el fotógrafo el que le da su belleza dramática, su contenido político, su contenido social". Sus operaciones conceptuales le dan la etiqueta de surrealista; dándole un lugar en los circuitos internacionales de arte. Es este contenido político que le da la etiqueta de intelectual, apelando a los estereotipos del hombre racional.
De ahí que surjan dicotomías paralelas al paradigma hombre/mujer. Lo racional/emocional y lo público/privado toman nueva importancia dentro del análisis de la representación de estos fotógrafos. Whitney Chadwick dice que “en la polarización occidental de mente y cuerpo los hombres son recompensados por ser intelectuales y teóricos, las mujeres por ser intuitivas y procreacionales”. Estos estereotipos cobran fuerza en el contexto histórico en el que se desenvuelven los Álvarez Bravo.
En una pareja donde ambos miembros son creadores, la negociación de roles se complejiza. Las construcciones sociales de género, en ese contexto histórico, le dan un protagonismo innato al hombre, relegando a la mujer a ser un apoyo incondicional de su éxito. En cuestiones de creatividad, la misma operación es aplicable. En este sentido, la idea de genio puede ser utilizado en relación a la percepción social de los Álvarez Bravo. Este concepto se refería al hombre solitario que poseía talentos extraordinarios. Se manejaba como una construcción exclusivamente masculina, donde el alcance de la creatividad femenina es servir de inspiración para la creación del hombre. El desenvolvimiento de Lola y Manuel durante su matrimonio se daba en diálogo directo con este paradigma. Así bien, al separarse y erigirse ella como artista por derecho propio, este sistema entra en crisis, provocando un fallo en la negociación de espacios de creatividad.
Lola y Manuel se sitúan dentro de una paradoja con respecto a los estereotipos de género imperantes en ese momento. Aunque sus imágenes responden de manera inmediata a los paradigmas mencionados; sus decisiones personales claramente los desafían.
La complejidad de su relación posterior a su divorcio es un indicador de esta situación. Lola lo ejemplifica de manera clara en su entrevista con Elena Poniatowska: “yo quisiera tener amistad con él pero no sé si él me tiene rencor o miedo o respeto”. Es imposible aseverar hasta que punto lograron una convivencia después de la separación, sin embargo, continuaron retratándose mutuamente a lo largo de sus vidas. Estas imágenes son muy expresivas y permiten tener un acercamiento a la manera en la que fue evolucionando su relación personal.
Los retratos permiten analizar no sólo como percibían al otro sino como decidían proyectarse frente a su cámara. Tanto el fotógrafo como su modelo se involucran en la creación de la fotografía, en este caso, siendo ambos artistas, su colaboración se vuelve más significativa. Al respecto, Teresa del Conde dice que “[…] se trata del artista frente a un otro. Aparentemente ese otro no tiene función activa, pero en realidad si está respondiendo […] a la Mirada de quien lo percibe”. En este caso, tanto el fotógrafo como el sujeto intervienen en la fotografía, volviendo problemático identificar las contribuciones de cada uno. Los encuadres, poses, expresiones y elementos contextuales pueden ser cuidadosamente planeados o simplemente circunstanciales. Esta incertidumbre se basa en la búsqueda del fotógrafo de un retrato honesto, donde el sujeto exprese su vulnerabilidad y en el deseo del fotografiado de presentarse de una manera específica frente al lente del otro.
Manuel es retratado por Lola varias veces a lo largo de su vida. De esta fotografías, sobresalen dos que demuestran el cambio de percepción y el desarrollo de su relación. La primera es un retrato tomado en Oaxaca cuando aún estaban casados (fig. 3). Muestra un Manuel relajado que se presenta ante la cámara sin poses ni artificios. La escena tiene un atmósfera íntima e informal que recuerda a los patios interiores de las casa mexicanas de principios de siglos. El sujeto ve directamente a la cámara con una expresión de complicidad. Lola y Manuel comparten, en esta imagen, el secreto de su risa, que por siempre permanecerá desconocido para el espectador.
El segundo retrato fue tomado a principios de los ochenta en la Ciudad de México (fig. 4). Éste muestra a un Manuel más circunspecto, que aleja su mirada del lente, evitando a la fotógrafa. Su pose es reflexiva y pierde su naturalidad, incluso su vestimenta le da un aire de formalidad al retrato. Al colocarse con un libro frente a sí mismo se ubica como intelectual. Sin embargo, esta operación ya no se da en un ambiente característicamente mexicano sino en un espacio con carácter universalista, caracterizado por las columnas clásicas.
Los retratos de Manuel por Lola son muy distintos entre sí. Marcan claramente la diferencia en el desarrollo de su relación personal. Tanto el sujeto como la fotógrafa, utilizan nuevas colocaciones y ángulos para denotar su situación. La intención de ambas imágenes también influye en el resultado y es tan discrepante como la composición misma. La primera fotografía quedó en el archivo personal de la fotógrafa, mientra que la segunda fue casi inmediatamente incluida en el libro Fotografías de Lola Álvarez Bravo: escritores y artistas de México.
En el caso de los retratos que Manuel tomó de Lola, también se encuentran diferencias claras en el análisis. El primero es tomado un poco antes de la separación y presenta una visión más íntima de ella (fig. 5). Su rostro ocupa todo el espacio fotográfico, colocándola en una dimensión abstracta y descontextualizada. El ángulo utilizado por Manuel es muy íntimo por su cercanía y posición. La sujeto aleja su rostro del lente, recostando su cabeza contra la pared, al hacerlo evita la mirada del fotógrafo cerrando los ojos. Por otra parte, Lola expone su cuello a la cámara volviéndose vulnerable y reforzando la sensación de familiaridad con Manuel.
El segundo retrato fue tomado en 1951, poco después de su divorcio. Muestra a una Lola melancólica y reflexiva que, una vez más, aleja su rostro de la cámara. Asimismo, el fotógrafo utiliza un enfoque frontal y marca su distancia del sujeto, colocando la mesa entre ellos. El espacio es abstracto, de igual manera que la anterior, y aunque incluye ciertos elementos decorativos, no provee un contexto. La lupa en la mano de Lola la posiciona como indagadora, aludiendo a su perspectiva como fotógrafa de “ver las cosas que generalmente se ignoran”. El objeto en la mesa es difícil de identificar, sin embargo, su forma y textura remiten a una factura artesanal; que al unirla con el vestuario de Lola habla de su posición como intelectual mexicana.
Las diferencias entre estos dos retratos también son muy interesantes ya que se pueden observar los cambios en cuanto a su interacción. La ambigüedad del espacio y la incertidumbre de sus contribuciones afectan el análisis, pero aún así se puede ver de manera clara que la manera de fotografiar y la actitud de la sujeto cambiaron a lo largo de estos años.
Así pues, el acto de fotografiar al otro se complejiza al incluir variables como la relación personal y el conocimiento de técnica de ambos. La imagen se vuelve una interpretación subjetiva de la realidad construida por ambos: sujeto y fotógrafo. De esta manera, como dice Susan Sontag, la fotografía “no es sólo como su sujeto, un homenaje al sujeto. Es parte de, una extensión de ese sujeto; y un medio potente de adquirirlo, de tomar control sobre el”. A partir de esto se puede entender la manera en al que ambos evitan el lente, resistiéndose a convertirse en una posesión del otro, a ser definidos por su mirada.
En contraste con la vulnerabilidad de ser retratados, Lola y Manuel hacen varios autorretratos, en los que el control sobre la imagen recae completamente en ellos. A través de estas imágenes pueden reclamar su mirada de sí mimos, colocándose en la compleja posición de sujeto/fotógrafo. Al hacerlo, el artista se divide asumiendo dos roles distintos. Por un lado, el sujeto se encuentra expuesto y parece estar en búsqueda de elementos que le permitan retomar el control. Por el otro lado, el fotógrafo busca captar un momento de absoluta honestidad en el que su sujeto se exprese libremente. Ambas intenciones se encuentran en clara oposición, sin embargo, se concilian al crear la imagen. Sujeto y artista devienen uno mismo una vez más.
En el autorretrato de Lola (fig. 1), ella, el sujeto, aleja su rostro y se desenvuelve ignorando la mirada del otro, convirtiéndose en su objeto. A través de esto, ubica a su público en una posición voyeurista en la que se observa una escena en extremo íntima. La imagen cobra fuerza a través de la luz y las texturas. Las distintas elecciones de la fotógrafa marcan puntos reflexivos que permiten acceder a la vivencia de una manera contundente. Así, los ojos cerrados refuerzan la incapacidad de entendimiento al encerrar al sujeto en sí mismo. La fotógrafa utiliza el recurso lúdico de las sombras sobre el rostro que imita la textura del fondo. Esta mimesis remite al rol pasivo que se le da a la mujer de la época en el que se vuelve una más con el ambiente. El reloj localiza al espectador en un espacio temporal dándole una dimensión narrativa a la imagen. Sitúa al evento como una experiencia real pero destinada a permanecer suspendida en el tiempo por siempre. Esta ambigüedad toma fuerza al conjuntarse con un fondo indeterminado (aunque rico en textura). Lo incierto se vuelve un instrumento para reforzar la subjetividad de la fotografía.
Por otro lado, el autorretrato de Manuel (fig. 2) tiene una especificidad muy contrastante. Utiliza un espejo que está detrás de un cristal para hacer esta imagen. Este doble espacio reflejante se une con la lente para dejar claro que él mismo esta tomando la fotografía. Al colocarse detrás de su cámara le da un lugar preferencial en su concepción de sí; la pone en primer plano y como punto focal, definiéndose como fotógrafo por sobre todas las cosas. Al mismo tiempo, la utiliza para ocultar su rostro, evitando la mirada del espectador, protegiéndose. Se utiliza una doble operación de percepción en la que la cámara es la herramienta de acercamiento pero también el escudo a la mirada del otro.
Así pues, las diferencias entre las fotografías de Lola y Manuel se vuelven evidentes. Manuel le da más importancia a la cámara y al reflejo mientras que Lola pone su énfasis en la textura y la luz. En el caso de ella, la expresión se vuelve parte primordial de la imagen, en cambio, él la neutraliza al colocar la cámara en primer plano. Este recurso se repite a lo largo de sus fotografías. Lola se acerca más a sus sujetos, las fotografías incluyen los rostros y sus expresiones resultan centrales. En el caso de Manuel, el concepto y el espacio tienen más protagonismo; los sujetos se colocan en segundo plano. No obstante, comparten algunos atributos temáticos y compositivos como la anonimidad de sus sujetos.
Por otro lado, en cuestiones formales, también es posible encontrar similitudes en su forma de representación. Su estética es semejante en cuestión de encuadres e influencia del pictorialismo, ya que ambos utilizan composiciones clásicas. En el manejo de la luz también se observa la tendencia de ambos a los tonos medios, evitando el claroscuro profundo. También comparten su uso de líneas geométricas dramáticas y nitidez en las texturas.
Lola y Manuel compartieron diez años de sus vidas en un momento que fue crucial para su formación como fotógrafos. Asimismo, ambos tuvieron una relación estrecha con la pintura de su contexto. Como tal, comparten muchos elementos estéticos y temáticos. Sin embargo, las imágenes que producen son claramente diferenciables: Lola con su acercamiento emocional y Manuel con su poesía conceptual. Cada uno desarrolló una manera de ver el mundo que lo caracteriza por su especificidad.
De igual manera, esta especificidad se expresa en la recepción de su obra. Por un lado, Manuel fue legitimado por parte de las instituciones oficiales desde en un inicio. La crítica lo aclamó y lo colocó como el fotógrafo icónico de la vida urbana del México postrevolucionario. Utilizaba una narrativa universal que lo colocó dentro de la genealogía histórica occidental y le confirió un lugar en los espacios internacionales de arte moderno. Su obra fue ampliamente expuesta en Estados Unidos y Europa.
En cambio, ella tuvo que esperar por el reconocimiento social de su obra. Lola vivió bajo la sombra de Manuel durante mucho tiempo; en sus palabras: “[…] lo consideraba a él siempre como lo sigo considerando hasta la fecha: arriba de mí […]”. Sus fotografías fueron apreciadas pero, en un inicio, se expusieron principalmente en revistas y en muestras colectivas. Su linaje es íntimo y personal y no se ubica a sí misma dentro de parámetros universalistas. El conocimiento de su obra fuera de México tardó en llegar y se focalizó principalmente en Estados Unidos.
Actualmente, tanto Manuel como Lola Álvarez Bravo son reconocidos como puntos de partida de la producción de fotografía artística en México. Su profesión de los coloca en una posición única para mostrar su visión del mundo. Haciéndose creadores de una estética que marcó la manera en la que la colectividad percibe México.
En conclusión, la vida de estos dos fotógrafos estuvo entrelazada desde su infancia. Su interacción tuvo una marcada influencia tanto en las decisiones que los llevarían a convertirse en los íconos que son como en las imágenes mismas. En este sentido, los retratos mutuos muestran la forma en la buscan proyectarse frente a la mirada del otro.
Lola y Manuel fallan al negociar su relación íntima. Su matrimonio y consecuente separación son eventos decisivos en la vida de ambos y definen su convivencia posterior basada en mutuo respeto. Su contexto social juega un papel decisivo en el desarrollo de la relación al fijar los paradigmas que definen las relaciones de género.
Lola y Manuel Álvarez Bravo fueron protagonistas de una época clave para la fotografía en México. Su profesión los colocó en una posición única para mostrar su visión del mundo. Lola decía que el fotógrafo debe aprender a ver, sin embargo, ellos fueron más lejos, enseñándole a México una manera distinta de ver a través de sus miradas.
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Lola y Manuel son personajes fundamentales en la historia del arte de México, sin embargo, la historiografía ha fijado su imagen en el imaginario nacional de manera parcial. Los discursos alrededor de sus imágenes se han hecho principalmente en textos de catálogo y han marcado la manera en que se lee su obra; generalmente con propósitos de difusión y con un matiz glorificador. Son personajes históricos que han vivido en la colectividad de un modo mitificado que es raramente cuestionado.
Por otra parte, los libros acerca de Lola y Manuel pueden ser catalogados de acuerdo a su propósito y el público al que se dirigen. Para propósito de su estudio en este texto, son divididos en textos biográficos, de difusión, fuentes de primera mano (crónicas y entrevistas), ensayos académicos y literarios. Su utilidad para la investigación académica es tan variada como su procedencia, por lo que algunas conforman las referencias fundamentales del texto mientras que otras son sólo mencionadas.
Manuel Álvarez Bravo es conocido como el gran fotógrafo mexicano. Su obra ha circulado ampliamente dentro y fuera de México y se han escrito numerosos textos tanto de su vida como de sus fotografías. Estos lo colocan como un gran intelectual mexicano y creador de una estética que marcó al país; en palabras de Elena Poniatowska: “México se ve distinto a partir de Manuel”. Sin embargo, la mayoría de dichos textos son muy amplios, dificultando un acercamiento más crítico a la obra.
En principio, es posible encontrar un análisis reflexivo de ciertas imágenes, sin embargo éste es casi siempre con propósitos de divulgación, dándoles un velo de autoridad generalmente respaldada por instituciones extranjeras. Este es el caso del catálogo de la exposición del MoMA de 1997 donde se ve la intención de insertar al fotógrafo dentro del modernismo y legitimarlo en los circuitos internacionales de arte, colocándolo dentro de la historia del arte occidental como productor de una estética universalista. Los autores de estos libros son en gran parte extranjeros lo que permite obtener otra mirada sobre su vida y obra.
En segundo lugar, la mayoría de los textos de catálogo, dirigidos a públicos no especializados, se limitan a exponer datos biográficos y una visión panorámica del portafolio del artista; su tono es generalmente anecdótico y busca enaltecer al fotógrafo. En el 2001, se publicó Manuel Álvarez Bravo: cien años, cien días en el que se le da prioridad a las imágenes, dejando el texto interpretativo en segundo plano. Este tipo de libros permiten legitimar al artista dentro de su contexto.
Por otra parte, en el libro Instante y Revelación de Manuel Álvarez Bravo y Octavio Paz, éste último utiliza un tono literario para delinear la vida y obra Manuel Álvarez Bravo; mientras que las fotografías se colocan en diálogo con algunos de los poemas de Paz. Este texto contiene una carga simbólica importante, si bien no provee una visión documental o crítica de las imágenes. Estas miradas alternas sobre la obra resultan sumamente interesantes ya que proveen al espectador con una perspectiva nueva a la de lo biográfico-histórico.
Por último, las tesis académicas son una fuente muy rica en textos de fondo sobre la obra de Manuel. En estos casos se encuentra un énfasis en la teoría y el análisis de las imágenes. El fundamento de estos escritos puede resultar muy estimulante ya que permite acceder a la obra desde una perspectiva metodológica.
En el caso de Lola Álvarez Bravo la cantidad de libros y catálogos disponibles es mucho menor. Su reconocimiento dentro de la esfera del arte se dio posteriormente al de Manuel y su proyección fue durante mucho tiempo únicamente nacional. A partir de la década de los noventa se ha reevaluado su trabajo y su inserción en el panorama artístico nacional; este renovado interés surge de una mayor difusión de su archivo a partir de su adquisición por Center for Creative Photography de Tucson, Arizona. Los textos escritos sobre ella son principalmente documentales y carecen de una visión crítica por lo que, aunque cumplen su función divulgadora, no proveen un análisis detallado de la obra.
Para comenzar, se pueden encontrar libros editados en conjunción con la artista donde ella está involucrada en la selección de imágenes y textos. En estos casos es interesante notar la manera en la que decide presentarse a sí misma al público. En Fotografías de Lola Álvarez Bravo: escritores y artistas de México ella se inserta dentro del grupo de académicos e intelectuales mexicanos del momento (grupo que incluye a figuras como Frida Kahlo, Octavio Paz y el Doctor Atl, entre otros), dejando claro que se percibe como parte de este grupo. Esto resulta muy significativo ya que permite esbozar la manera en la que Lola se percibía a sí misma dentro de su profesión.
Por otra parte, los textos que hablan de la obra y vida de Lola son en su mayoría reiterativos. Se utiliza la misma información biográfica y no profundizan en el análisis formal de la imagen. El libro Lola Álvarez Bravo: recuento fotográfico es utilizado como fuente de primera mano, especialmente en escritos monográficos, artículos periodísticos y libros documentales. En él se pueden encontrar textos transcritos de conversaciones de la fotógrafa con diversos personajes que dan una imagen de la vida personal de Lola.
Más recientemente, en el 2006, Elizabeth Ferrer publica un libro que resulta de una investigación exhaustiva y provee información nueva (incluyendo una revisión de su posible fecha de nacimiento) acerca de la vida de la artista. Este texto tiene una intención de difusión que se deriva del apoyo del centro donde actualmente se guarda gran parte de su archivo. El libro de Ferrer es el estudio más profundo de la vida y obra de Lola y constituye la base biográfica de la cual surge el presente texto.
Finalmente, es posible encontrar acercamientos al análisis crítico de la obra en algunos textos producidos en los últimos diez años. Estos son de carácter académico y permiten acceder a los temas de las imágenes con un aparato metodológico más preciso.
La vida en pareja de Lola y Manuel Álvarez Bravo puede ser analizada desde distintas perspectivas. Una relación de este tipo presenta complejidades específicas ya que abarca tanto el ámbito profesional, con la reciprocidad intelectual y estilística, como el personal, con el vínculo sexual y social. En el presente trabajo no se pretende hacer una revisión definitiva de la vida y obra de estos fotógrafos, sino realizar un acercamiento a su colaboración a través de los estudios de género. A través de estas teorías se busca reexaminar la obra a partir de una interpretación que permita sugerir otras funciones e intenciones, así como acceder a aquello que no está presente. Su pertinencia en relación con el tema surge de la búsqueda de visiones alternas a la relación de pareja de dos personas con alto potencial creativo e inclinaciones artísticas. Se buscará determinar la manera en que se desenvolvieron dentro de sus roles de género y los límites y alcances de la relación.
Lola Álvarez Bravo nació en Lagos de Moreno, Jalisco bajo el nombre de Dolores Martínez de Anda. Se pensaba que su año de nacimiento era 1907 hasta que investigaciones recientes por Elizabeth Ferrer definieron el 3 de abril de 1903 como su verdadera fecha de nacimiento. Creció en casa de su padre en la Ciudad de México, donde tuvo una vida acomodada y su “época más feliz”.
Manuel Álvarez Bravo nació en México, D.F. el 4 de febrero de 1902. Fue el quinto de ocho hijos de Manuel Álvarez García quien era fotógrafo aficionado. Su infancia y adolescencia fueron humildes y estuvieron marcadas por los estragos de la Revolución mexicana (1910 – 1917). Desde pequeño fue autodidacta, haciendo de los libros su mejores compañeros, “así [entró] en contacto con el mundo”.
Mientras tanto, Lola sufrió el trauma de la pérdida de su padre y fue enviada a casa de su medio hermano en 1916, quien era vecino de la familia Álvarez Bravo. Durante este periodo fue enviada a un colegio de monjas donde fue educada para ser “señorita ociosa”.
Por su parte, Manuel fue sumamente tímido de adolescente, excepcional con los números y con una sensibilidad nata para la fotografía. Tuvo su primer acercamiento a la técnica por medio del padre de un compañero de la escuela quien les permitía observar el trabajo de laboratorio. Dentro de sus influencias tempranas se encuentra Hugo Brehme, de quien toma la visión pictorialista de México para sus primeras fotografías.
Lola y Manuel se conocieron en esta época como compañeros de juegos. Lo que fue una amistad de infancia, surgiendo de la cercanía geográfico social, rápidamente se convirtió en romance y Lola y Manuel se casaron en 1925. Se mudaron a Oaxaca por tres años donde Manuel trabajaba para la Secretaría de Hacienda y Crédito Público. En 1927 la pareja regresa a la Ciudad de México, donde nace su hijo Manuel Álvarez Martínez y abren una galería en su casa en Tacubaya. Durante todo ese tiempo, Manuel tuvo mayor contacto con la producción fotográfica del momento, especialmente con las soluciones abstractas de Edward Weston y Tina Modotti, quienes habían llegado a México en 1923. Empezó a experimentar con la fotografía, inicialmente con imágenes formales pero inclinándose posteriormente hacia una representación figurativa.
A raíz del interés de Manuel, Lola tuvo contacto con el oficio, aprendiendo junto a su esposo, como “una especie de contagio”. Ella lo explica: “No fue mi maestro, sino mi compañero para desarrollar la intuición“. Sus imágenes de estos momentos son casi irreconocibles de las de Manuel ya que utilizan la misma cámara y laboratorio. Mucho de este trabajo no sobrevivió ya que ella no tenía “interés de guardarlo ni de archivarlo; como que estaba más convencida de lo que él hacía de lo que [ella misma] hacía”.
Esta perspectiva de su propia dependencia permanece en Lola a lo largo de su matrimonio. En sus crónicas hace hincapié en sentirse parte de él, siempre a su disposición. Esta visión de sí misma responde de manera muy clara a la educación de las mujeres mexicanas de la época. La sumisión con la que Lola vive su vida de pareja resulta comprensible si se considera el contexto en el que se desarrolla esta relación.
Sin embargo, más adelante, esta pasividad cede lugar a un conocimiento más profundo de sí misma y sus límites en cuanto a su relación. A partir de esto, Lola decide separarse de Manuel en 1934. Para este momento en sus vida personal, Manuel ya tenía una carrera profesional consolidada como retratista y fotógrafo artístico. Fue incluido en el Primer Salón Mexicano de Fotografía y, un año después, sería el primer fotógrafo en exponer (en conjunto con Henri Cartier-Bresson) en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México.
Por su parte, Lola se enfrentaba por primera vez a la necesidad de mantenerse. Rentó un cuarto en casa de María Izquierdo y empezó a participar en concursos fotográficos y a trabajar para la Secretaría de Educación Pública. Ella dice al respecto: "Me di cuenta que si podía hacerlo, que si tenía la capacidad, y que mi vida no tenía por que estar sujeta a algo o a alguien". Esta conciencia emancipadora le permitió desarrollarse como fotógrafa por derecho propio insertándose dentro del grupo de académicos e intelectuales mexicanos del momento.
Lola y Manuel finalmente se divorciaron en 1949, ya que él quería casarse por segunda vez. Lola conservó el apellido Álvarez Bravo por el resto de su vida por cuestiones prácticas, ya que así era conocida en el ambiente artístico en el que se desenvolvía. En una entrevista con Elena Poniatowska, Lola habla de un intento de reconciliación, el cual resulta fallido. Ella afirma que la razón de su negativa fue que Manuel le pedía que se quedara en casa, dejando su profesión a un lado, mientras que él podría seguir su vida normal. Según sus palabras, Manuel defendía esta contradicción citando su masculinidad como razón suficiente para mantener su libertad de acción y decisión. Estas afirmaciones dan una interpretación parcial del hecho, sin embargo, resultan reveladoras al considerar la intención con las que se dicen. Independientemente de la precisión de los datos, sus palabras indican un conocimiento de los estereotipos del momento, así como una incipiente conciencia de género. También denotan una voluntad de subversión, no sólo de su pareja sino de una sociedad que la desafía por ser una mujer profesionista.
Así pues, el contexto histórico social en el que se desenvolvieron los Álvarez Bravo fue crucial para su desarrollo personal. Viviendo en una esfera de conservadurismo, Lola logra desafiar las convenciones y crear un espacio en el que pudo desenvolverse de manera más libre, desafiando estereotipos de género. La independencia económica que logra por medio de la fotografía le confiere una libertad intelectual que resulta sumamente valiosa, dotándola de la capacidad de autodeterminación.
Esta emancipación resulta interesante ya que indica los espacios donde los Álvarez Bravo viven tensiones dentro y fuera de la pareja. No lograron negociar su relación al ser irreconciliables las ideas de Manuel sobre el rol sumiso de la mujer y la concepción idealizada de Lola sobre el matrimonio. La separación obligó a Lola a plantearse su profesionalización dentro de la fotografía, rompiendo paradigmas del momento. Su desenvolvimiento en público, al hacer sus imágenes, no era apropiado y no contaba con un hombre que la dotara con el velo de respetabilidad de la mujer casada. El desarrollo de una profesión, acción poco deseable o alcanzable estando casada, se vuelve más desafiante al no estarlo. “En un medio hostil, en un oficio considerado “peligroso” y, por supuesto, “masculino”, la carrera de Lola Álvarez Bravo se desarrolla a contracorriente” dice Olivier Debroise.
Mujeres como Lola buscan abrir caminos en profesiones antes negadas y llevan sus vidas personales al margen de preceptos sociales. Al respecto, Elena Poniatowska afirma que “[…] le dio a nuestro país, además de algunas de sus más bellas fotografías […], un espacio femenino. […] Después de ella, no queda más remedio que aceptar que la única mujer condenable es la que no hace nada […]”. Por medio de estas palabras, la autora busca revelar las repercusiones que tuvieron las acciones de Lola en la historia social y artística del país.
En este sentido, tanto ella como Manuel juegan un papel clave dentro de esta historia, marcando el desarrollo de la fotografía mexicana al crear imágenes icónicas del imaginario nacional. La época en la que desarrollaron su fotografía está caracterizada por un sentimiento de renovación general que surge del fin de la guerra revolucionaria. El arte del momento esta caracterizado por una necesidad colectiva de autodefinición. Se instala el paradigma moderno con la llegada del paradigma modernista. Esto es acompañado por una reedificación tanto física como cultural del espacio mexicano. Se busca crear un lenguaje propio con valores identitarios que permita el enaltecimiento de lo nacional.
Octavio Paz afirma que se trata de un "pueblo que acaba de descubrirse a sí mismo y que, no contento de reconocerse en su pasado, busca un proyecto histórico que lo inserte en la civilización contemporánea". Esta operación se da a partir de la llegada de José Vasconcelos a la dirección de la Secretaría de Educación Pública. Él afirmaba que por medio de la cultura se podría regenerar el país, creando conciencia de lo nacional.
La búsqueda de una identidad mexicana por los artistas modernos está anclada en la exaltación del pasado indígena y los valores culturales propios, así como la noción de Historia anclada en la cultura popular tradicional. La apertura a lo internacional y la búsqueda de lo nuevo permite utilizar nuevos lenguajes para expresar este sentir. En la fotografía este fenómeno se desarrolla a través de la antropología. Ésta se inserta como la exaltación del indigenismo buscando “capturar el alma nacional” y haciendo eco de la ideología del momento. Es este sentido, como afirma Olivier Debroise, “la fotografía se convierte […] en instrumento privilegiado, y participa también de esta construcción ideal llamada México [...]".
Des esta manera, la obra de Lola y Manuel se coloca en este cruce entre vanguardia y nacionalismo. Buscan expresar lo mexicano a partir de una estética propia, creando así un repertorio simbólico que responde a las necesidades de un país con intenciones renovadoras. Estos fotógrafos utilizan operaciones simbólicas distintas en este deseo de expresar lo nacional.
Lola Álvarez Bravo desarrolla una visión íntima de su fotografía. A través del retrato busca mostrar la vulnerabilidad de sus sujetos. Así mismo, en sus imágenes artísticas, denota el espacio privado en el que se realizan, ahondando en la subjetividad de lo real. Su mirada “es siempre respetuosa, profundamente humana”. Su obra se sitúa en diálogo directo con la producción pictórica del momento en la que se exploran los universos personales del artista. Desde esta perspectiva refleja la vida de los pueblos indígenas de México, la realidad urbana y a la clase intelectual y artística de la época. Esta sensibilidad la coloca dentro del paradigma de la mujer como ser inherentemente emocional.
En cambio, Manuel tiene un acercamiento más conceptual a la fotografía. Utiliza la ironía y la yuxtaposición para denotar su punto de vista. Así, por medio de su mirada, sugiere una lectura diferente de la realidad. Él habla de su acercamiento a las imágenes diciendo que “la trascendencia que cualquier hecho pueda tener a través de la fotografía se la da el fotógrafo, es el fotógrafo el que le da su belleza dramática, su contenido político, su contenido social". Sus operaciones conceptuales le dan la etiqueta de surrealista; dándole un lugar en los circuitos internacionales de arte. Es este contenido político que le da la etiqueta de intelectual, apelando a los estereotipos del hombre racional.
De ahí que surjan dicotomías paralelas al paradigma hombre/mujer. Lo racional/emocional y lo público/privado toman nueva importancia dentro del análisis de la representación de estos fotógrafos. Whitney Chadwick dice que “en la polarización occidental de mente y cuerpo los hombres son recompensados por ser intelectuales y teóricos, las mujeres por ser intuitivas y procreacionales”. Estos estereotipos cobran fuerza en el contexto histórico en el que se desenvuelven los Álvarez Bravo.
En una pareja donde ambos miembros son creadores, la negociación de roles se complejiza. Las construcciones sociales de género, en ese contexto histórico, le dan un protagonismo innato al hombre, relegando a la mujer a ser un apoyo incondicional de su éxito. En cuestiones de creatividad, la misma operación es aplicable. En este sentido, la idea de genio puede ser utilizado en relación a la percepción social de los Álvarez Bravo. Este concepto se refería al hombre solitario que poseía talentos extraordinarios. Se manejaba como una construcción exclusivamente masculina, donde el alcance de la creatividad femenina es servir de inspiración para la creación del hombre. El desenvolvimiento de Lola y Manuel durante su matrimonio se daba en diálogo directo con este paradigma. Así bien, al separarse y erigirse ella como artista por derecho propio, este sistema entra en crisis, provocando un fallo en la negociación de espacios de creatividad.
Lola y Manuel se sitúan dentro de una paradoja con respecto a los estereotipos de género imperantes en ese momento. Aunque sus imágenes responden de manera inmediata a los paradigmas mencionados; sus decisiones personales claramente los desafían.
La complejidad de su relación posterior a su divorcio es un indicador de esta situación. Lola lo ejemplifica de manera clara en su entrevista con Elena Poniatowska: “yo quisiera tener amistad con él pero no sé si él me tiene rencor o miedo o respeto”. Es imposible aseverar hasta que punto lograron una convivencia después de la separación, sin embargo, continuaron retratándose mutuamente a lo largo de sus vidas. Estas imágenes son muy expresivas y permiten tener un acercamiento a la manera en la que fue evolucionando su relación personal.
Los retratos permiten analizar no sólo como percibían al otro sino como decidían proyectarse frente a su cámara. Tanto el fotógrafo como su modelo se involucran en la creación de la fotografía, en este caso, siendo ambos artistas, su colaboración se vuelve más significativa. Al respecto, Teresa del Conde dice que “[…] se trata del artista frente a un otro. Aparentemente ese otro no tiene función activa, pero en realidad si está respondiendo […] a la Mirada de quien lo percibe”. En este caso, tanto el fotógrafo como el sujeto intervienen en la fotografía, volviendo problemático identificar las contribuciones de cada uno. Los encuadres, poses, expresiones y elementos contextuales pueden ser cuidadosamente planeados o simplemente circunstanciales. Esta incertidumbre se basa en la búsqueda del fotógrafo de un retrato honesto, donde el sujeto exprese su vulnerabilidad y en el deseo del fotografiado de presentarse de una manera específica frente al lente del otro.
Manuel es retratado por Lola varias veces a lo largo de su vida. De esta fotografías, sobresalen dos que demuestran el cambio de percepción y el desarrollo de su relación. La primera es un retrato tomado en Oaxaca cuando aún estaban casados (fig. 3). Muestra un Manuel relajado que se presenta ante la cámara sin poses ni artificios. La escena tiene un atmósfera íntima e informal que recuerda a los patios interiores de las casa mexicanas de principios de siglos. El sujeto ve directamente a la cámara con una expresión de complicidad. Lola y Manuel comparten, en esta imagen, el secreto de su risa, que por siempre permanecerá desconocido para el espectador.
El segundo retrato fue tomado a principios de los ochenta en la Ciudad de México (fig. 4). Éste muestra a un Manuel más circunspecto, que aleja su mirada del lente, evitando a la fotógrafa. Su pose es reflexiva y pierde su naturalidad, incluso su vestimenta le da un aire de formalidad al retrato. Al colocarse con un libro frente a sí mismo se ubica como intelectual. Sin embargo, esta operación ya no se da en un ambiente característicamente mexicano sino en un espacio con carácter universalista, caracterizado por las columnas clásicas.
Los retratos de Manuel por Lola son muy distintos entre sí. Marcan claramente la diferencia en el desarrollo de su relación personal. Tanto el sujeto como la fotógrafa, utilizan nuevas colocaciones y ángulos para denotar su situación. La intención de ambas imágenes también influye en el resultado y es tan discrepante como la composición misma. La primera fotografía quedó en el archivo personal de la fotógrafa, mientra que la segunda fue casi inmediatamente incluida en el libro Fotografías de Lola Álvarez Bravo: escritores y artistas de México.
En el caso de los retratos que Manuel tomó de Lola, también se encuentran diferencias claras en el análisis. El primero es tomado un poco antes de la separación y presenta una visión más íntima de ella (fig. 5). Su rostro ocupa todo el espacio fotográfico, colocándola en una dimensión abstracta y descontextualizada. El ángulo utilizado por Manuel es muy íntimo por su cercanía y posición. La sujeto aleja su rostro del lente, recostando su cabeza contra la pared, al hacerlo evita la mirada del fotógrafo cerrando los ojos. Por otra parte, Lola expone su cuello a la cámara volviéndose vulnerable y reforzando la sensación de familiaridad con Manuel.
El segundo retrato fue tomado en 1951, poco después de su divorcio. Muestra a una Lola melancólica y reflexiva que, una vez más, aleja su rostro de la cámara. Asimismo, el fotógrafo utiliza un enfoque frontal y marca su distancia del sujeto, colocando la mesa entre ellos. El espacio es abstracto, de igual manera que la anterior, y aunque incluye ciertos elementos decorativos, no provee un contexto. La lupa en la mano de Lola la posiciona como indagadora, aludiendo a su perspectiva como fotógrafa de “ver las cosas que generalmente se ignoran”. El objeto en la mesa es difícil de identificar, sin embargo, su forma y textura remiten a una factura artesanal; que al unirla con el vestuario de Lola habla de su posición como intelectual mexicana.
Las diferencias entre estos dos retratos también son muy interesantes ya que se pueden observar los cambios en cuanto a su interacción. La ambigüedad del espacio y la incertidumbre de sus contribuciones afectan el análisis, pero aún así se puede ver de manera clara que la manera de fotografiar y la actitud de la sujeto cambiaron a lo largo de estos años.
Así pues, el acto de fotografiar al otro se complejiza al incluir variables como la relación personal y el conocimiento de técnica de ambos. La imagen se vuelve una interpretación subjetiva de la realidad construida por ambos: sujeto y fotógrafo. De esta manera, como dice Susan Sontag, la fotografía “no es sólo como su sujeto, un homenaje al sujeto. Es parte de, una extensión de ese sujeto; y un medio potente de adquirirlo, de tomar control sobre el”. A partir de esto se puede entender la manera en al que ambos evitan el lente, resistiéndose a convertirse en una posesión del otro, a ser definidos por su mirada.
En contraste con la vulnerabilidad de ser retratados, Lola y Manuel hacen varios autorretratos, en los que el control sobre la imagen recae completamente en ellos. A través de estas imágenes pueden reclamar su mirada de sí mimos, colocándose en la compleja posición de sujeto/fotógrafo. Al hacerlo, el artista se divide asumiendo dos roles distintos. Por un lado, el sujeto se encuentra expuesto y parece estar en búsqueda de elementos que le permitan retomar el control. Por el otro lado, el fotógrafo busca captar un momento de absoluta honestidad en el que su sujeto se exprese libremente. Ambas intenciones se encuentran en clara oposición, sin embargo, se concilian al crear la imagen. Sujeto y artista devienen uno mismo una vez más.
En el autorretrato de Lola (fig. 1), ella, el sujeto, aleja su rostro y se desenvuelve ignorando la mirada del otro, convirtiéndose en su objeto. A través de esto, ubica a su público en una posición voyeurista en la que se observa una escena en extremo íntima. La imagen cobra fuerza a través de la luz y las texturas. Las distintas elecciones de la fotógrafa marcan puntos reflexivos que permiten acceder a la vivencia de una manera contundente. Así, los ojos cerrados refuerzan la incapacidad de entendimiento al encerrar al sujeto en sí mismo. La fotógrafa utiliza el recurso lúdico de las sombras sobre el rostro que imita la textura del fondo. Esta mimesis remite al rol pasivo que se le da a la mujer de la época en el que se vuelve una más con el ambiente. El reloj localiza al espectador en un espacio temporal dándole una dimensión narrativa a la imagen. Sitúa al evento como una experiencia real pero destinada a permanecer suspendida en el tiempo por siempre. Esta ambigüedad toma fuerza al conjuntarse con un fondo indeterminado (aunque rico en textura). Lo incierto se vuelve un instrumento para reforzar la subjetividad de la fotografía.
Por otro lado, el autorretrato de Manuel (fig. 2) tiene una especificidad muy contrastante. Utiliza un espejo que está detrás de un cristal para hacer esta imagen. Este doble espacio reflejante se une con la lente para dejar claro que él mismo esta tomando la fotografía. Al colocarse detrás de su cámara le da un lugar preferencial en su concepción de sí; la pone en primer plano y como punto focal, definiéndose como fotógrafo por sobre todas las cosas. Al mismo tiempo, la utiliza para ocultar su rostro, evitando la mirada del espectador, protegiéndose. Se utiliza una doble operación de percepción en la que la cámara es la herramienta de acercamiento pero también el escudo a la mirada del otro.
Así pues, las diferencias entre las fotografías de Lola y Manuel se vuelven evidentes. Manuel le da más importancia a la cámara y al reflejo mientras que Lola pone su énfasis en la textura y la luz. En el caso de ella, la expresión se vuelve parte primordial de la imagen, en cambio, él la neutraliza al colocar la cámara en primer plano. Este recurso se repite a lo largo de sus fotografías. Lola se acerca más a sus sujetos, las fotografías incluyen los rostros y sus expresiones resultan centrales. En el caso de Manuel, el concepto y el espacio tienen más protagonismo; los sujetos se colocan en segundo plano. No obstante, comparten algunos atributos temáticos y compositivos como la anonimidad de sus sujetos.
Por otro lado, en cuestiones formales, también es posible encontrar similitudes en su forma de representación. Su estética es semejante en cuestión de encuadres e influencia del pictorialismo, ya que ambos utilizan composiciones clásicas. En el manejo de la luz también se observa la tendencia de ambos a los tonos medios, evitando el claroscuro profundo. También comparten su uso de líneas geométricas dramáticas y nitidez en las texturas.
Lola y Manuel compartieron diez años de sus vidas en un momento que fue crucial para su formación como fotógrafos. Asimismo, ambos tuvieron una relación estrecha con la pintura de su contexto. Como tal, comparten muchos elementos estéticos y temáticos. Sin embargo, las imágenes que producen son claramente diferenciables: Lola con su acercamiento emocional y Manuel con su poesía conceptual. Cada uno desarrolló una manera de ver el mundo que lo caracteriza por su especificidad.
De igual manera, esta especificidad se expresa en la recepción de su obra. Por un lado, Manuel fue legitimado por parte de las instituciones oficiales desde en un inicio. La crítica lo aclamó y lo colocó como el fotógrafo icónico de la vida urbana del México postrevolucionario. Utilizaba una narrativa universal que lo colocó dentro de la genealogía histórica occidental y le confirió un lugar en los espacios internacionales de arte moderno. Su obra fue ampliamente expuesta en Estados Unidos y Europa.
En cambio, ella tuvo que esperar por el reconocimiento social de su obra. Lola vivió bajo la sombra de Manuel durante mucho tiempo; en sus palabras: “[…] lo consideraba a él siempre como lo sigo considerando hasta la fecha: arriba de mí […]”. Sus fotografías fueron apreciadas pero, en un inicio, se expusieron principalmente en revistas y en muestras colectivas. Su linaje es íntimo y personal y no se ubica a sí misma dentro de parámetros universalistas. El conocimiento de su obra fuera de México tardó en llegar y se focalizó principalmente en Estados Unidos.
Actualmente, tanto Manuel como Lola Álvarez Bravo son reconocidos como puntos de partida de la producción de fotografía artística en México. Su profesión de los coloca en una posición única para mostrar su visión del mundo. Haciéndose creadores de una estética que marcó la manera en la que la colectividad percibe México.
En conclusión, la vida de estos dos fotógrafos estuvo entrelazada desde su infancia. Su interacción tuvo una marcada influencia tanto en las decisiones que los llevarían a convertirse en los íconos que son como en las imágenes mismas. En este sentido, los retratos mutuos muestran la forma en la buscan proyectarse frente a la mirada del otro.
Lola y Manuel fallan al negociar su relación íntima. Su matrimonio y consecuente separación son eventos decisivos en la vida de ambos y definen su convivencia posterior basada en mutuo respeto. Su contexto social juega un papel decisivo en el desarrollo de la relación al fijar los paradigmas que definen las relaciones de género.
Lola y Manuel Álvarez Bravo fueron protagonistas de una época clave para la fotografía en México. Su profesión los colocó en una posición única para mostrar su visión del mundo. Lola decía que el fotógrafo debe aprender a ver, sin embargo, ellos fueron más lejos, enseñándole a México una manera distinta de ver a través de sus miradas.
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